【越後妻有 3】誰的參與？──藝術是唯一的方法？

蔡國強今年為越後妻有三年展新作的《蓬萊山》

藝術三年展既以越後妻有為名，當中又包含幾多越後妻有之實？當地素材、題材雖然融入外來藝術家的作品之中，但當地人參與程度又有多高？

誠然，當地人並不冷眼旁觀藝術祭的發生，從讓出房屋、借出農地的情況，可見他們是讓藝術遍地開花的關鍵。然而，越後妻有沒有本地藝術家？他們又有沒有在三年展中進行創作？

──答案居然是少得可憐。

最近三屆參展的當地藝術家人數，無一突破雙位。根據越後妻有三年展的官方數字，2009 年第四屆及 2012 年第五屆參展本地藝術家數目，均為三個單位（個人或團體）。今年參展單位共有 315 個之多，但本地藝術家更跌至只有兩個──十日町 RC Club 和芹川智一。

十日町 RC Club 實為當地的模型飛機學會，以 2:1 比例製作模型，並舉行飛行比賽。自 2012 年起參與藝術祭，他們將於今年 8 月 23 日在田中飛行場舉行為時半日的「放飛機」表演，歡迎遊人免費觀賞。

而芹川智一則非土生土長的越後妻有人士，而是 1997 年從東京遷入。他自 2006 年起在下条築起木材營地，現在已經完成六座類似牛棚的建築。一系列名為《田園中的異國ing》的作品，不但開放予遊人參觀，亦可作為留宿住處。

走筆至此，記者不禁令人聯想到後殖民理論家 Gayatri Spivak「弱勢能否發聲？」(Can the Subaltern Speak?) 提出的憂慮：身份無法依靠他人代書，而是個人的覺醒。這篇發表於 1988 年的論文，向印度學術界的「下層民間研究」 (Subaltern Studies) 提出質疑。她認為接受殖民教育出身的知識份子，書寫弱勢社群的經歷，無法做到真正的「弱勢發聲」。

同一道理置於越後妻有亦然。跟東京大阪的大都會相比，當地還是存在一道城鄉差距的界線，更不用說隔著文化差異的海外藝術家。願意投放時間和心力，真正融入當地、體驗生活的藝術家不多，名家大師尤其不常在此。

記者團到訪越後妻有期間，大陸同業問：蔡國強在嗎？台灣同業問：幾米在嗎？──兩道問題的答案都是否定的。事實上，這些赫赫有名的藝術家都不經常在此，大多只是到到現場，下達指令，就由義工及工作人員負責製作。有限的停駐，有限的交流，藝術家即使將當地特色融入創作意念，也很可能在不及消化的情況下，表面地再現越後妻有的故事，陷入近於 Spivak 擔心的弱勢無法發聲的局面。

代書始終是帶著距離的詮釋，與其由外地人操刀，增加誤讀風險，不如讓當地人主動參與其中。可是，該怎樣參與呢？越後妻有的六、七萬人口，大多對藝術認識不深。要求他們用藝術表達自己，未必是最有效的方法。與其邀請他們「一起藝術」，或許更有意義的方法是，讓他們用上最舒服的方式說自己的故事。當地好些藝術項目，就鄉鎮舊建築進行翻新活化，再邀請當地人管理。相對於藝術家的幕後製作，參與其中的當地人更是走在前線，直接接觸來訪人士。互動透過食物、對話促成，實驗「說故事也不必藝術」的假設。

負責管理《產土神之家》的其中一名當地女性，解說屋內的特色擺設。

距今近百年歷史的《產土神之家》，2006 年引入區外人士，對建築結構進行繕修，改造為餐廳，並聘請當地婦女，擔任廚師，運用當地種植的食材製作特色料理。記者到訪當日，天氣不穩，下著綿綿細雨，負責的歐巴桑早早就在屋外迎接，介紹藝術裝置之餘，又不忘解釋屋內的日本傳統建築特色。離開之前，她還俏皮地抓著我們合照，才願意「放行」。

至於 Christian Boltanski 和 Jean Kalman 聯手製作的《最後的教室》(Last Class)，則活化前東川國小校舍，為大型光影裝置的場地。該處的管理員現由當地人出任，向參觀的人補充延伸閱讀的材料。就像禮堂的銅電風扇和燈泡裝置，管理員伯伯向記者憶述，作品勾起他的戰後回憶，「當年資源緊絀，屋內照明就如現場晦暗。」

如此看來，缺乏當地藝術家的三年展，或者不是「滅聲」的證據，反而是順從當地人習慣的取捨。

「這些作品不是靠作者一個人，是由當地人共同創作出來的。」北川富朗在《北川富朗大地藝術祭：越後妻有三年展的10種創新思維》寫下如此豪情壯語，當中對於「創作」的定義，或者較我們想像的更開闊。老爺爺老奶奶細說越後妻有的生活，都是真誠的口述歷史，儘管沒有經過藝術化處理，但都是對自我身份的確認。這些故事，跟裝置、表演、繪畫呈現自我的「藝術」，其實沒有太大分別。

藝術在社區改造的語境下，不只是生活環境的裝飾，也是刺激變化發生的種子。藝術活化的場景，本來是一件藝術品；引入當地人分享生活經驗，更延伸出第二重意義，近於參與式藝術 (participatory art) 的充權。無論藝術家，還是當地農民，一同參與在三年一度的藝術祭，「共同創作」了一個越後妻有的形象。

文／grace