【生旦乾坤・結語】舞台表演本虛構　乾旦坤生何奇之有？

學做旦角，王侯偉唱子喉，走碎步，又要壓出蘭花掌。然而，現實中又有幾多女性日常也活出「旦」一般的身段？學者陳澤蕾曾寫道，女演員學習旦角「也絕非一學便會，而是需要經年累月的操練，讓身體適應合用於戲曲世界的女性表現」。演員無分男女，專攻一種行當，就得重新學習一舉手一投足。那麼，我們該怎樣理解行當提出的規範？進而，乾旦坤生與性別易裝，乃至身份認同的關係何在？

2003 年，時為嶺南大學教授、後來接任演藝學院戲曲學院院長的李小良，曾撰寫論文專議中國戲曲與性別易服（Cross-dressing in Chinese Opera）。他劈頭就說中國戲曲發展歷史與性別議題糾纏，流露出扭曲性別（bending）、混合性別（blending）的成份。追溯戲曲源流，他指出早於戲曲黃金時代的元朝，女演員已在台上飾男角。他認為，表演的虛擬性容許性別易裝發生，讓傳統被抑壓的女性得以轉型，繼而干擾現實中的性別權力架構。從古代到當代，從封建社會到兩性相對平等的今天，又該如何理解粵劇的性別討論？因此，我們請教於身為攻生角的粵劇演員，兼性別研究的陳澤蕾。

陳澤蕾同意「擺明虛偽係戲曲嘅特色。」戲曲作為藝術表演形式，不但出於對生活的觀察 ，也是生活的高度誇張和變形。就像「一桌二椅」的舞台佈置，「八字」排列可借代客廳的場景，並排而置又變成山丘或橋樑的象徵。又如表達騎馬情節，台上不但沒有馬匹的道具，演員只是手執馬鞭，用人腳代替馬腳，以「趟馬」的程式動作象徵。因此，她認為戲曲整體的虛擬性，讓性別易裝也變得平常，「係成個舞台嘅配合，唔係淨係講緊性別易裝。佢（戲曲）根本上成件事都係虛擬，甚至連族裔都可以虛擬，咁女男嗰啲嘢又係擺明係無所謂嘅嘢。」

陳澤蕾進一步指，生旦不止於男女之別。若然生是男、旦是女，淨角和丑角便變得無從分類。生旦淨丑的行當是基於角色需要而衍生的分類。正如一個活生生的人，一個角色也有玲瓏多面的身份。生， 其中一個身份認同是男性，但同時可以是書生、兒子等多重身份。加上，生角在舞台上有其功能，劇情故事通常由生角說出。分工上，生角也大多是正面人物。反面人物、大奸大惡、極度忠良者，屬於淨角；而間中做壞事、懷有人性弱點者，則屬「小花臉」。旦角亦然，並非只有一種大家閨秀， 「行當」之下再分「家門」，因應角色需要，進一步辨別相應的程式指導。以「旦角」為例，細分之下尚有刺殺旦、潑辣旦、刀馬旦等等，故她說：「就算在一個女嘅想像入面，都有咁闊」。

陳澤蕾的生角扮相 （圖片來源：西九文化區 facebook）

戲曲講求方法演技，又著重程式虛擬。五大行當，二十個家門，各有其裝扮行動指引。無論演員的身份背景如何，只要得其法，憑著氣質就能演活一個角色。身為性別研究博士的陳澤蕾指，身份政治理論是否適用於戲曲的藝術形式雖然未能一概而論，但戲曲有助觀眾反思所謂的「性別本質」。她續指，所謂性別定型的問題不在於「型」，而是「定」。形象如何不成問題，問題在於「定型」之後，要求人們「一定要」按著某種性別規範而行 。

就像「旦」唱子喉象徵女聲，或有觀眾覺得誇張。對比現實，有些女性天生的腔調比較低沉，但說話時刻意提高聲調。這明明是長年累月的性別角色操練 ，但人們卻見慣見熟，誤以為是自然使然。因此，陳澤蕾認為乾旦坤生正好讓觀眾「通過呢種虛擬程式嘅戲曲表演，嚟到去反思我哋所謂嘅本質、恆常不變嘅性別身份認同究竟係一回咩事？」

乾旦坤生，乍看似是單單男扮女、女扮男的易裝演出，但翻開細讀其實生旦背後的角色，擁有多重身份，性別不過是其中一項身份認同。陳澤蕾坦言，性別易裝在戲曲不足為奇。 乾旦也好，坤生也好，他們台上的表現未必見於日常，但她說：「大家要有嗰種『玩』呀！我吔點解要有藝術？就係要用另一個角度去睇世界。」

文／grace

（本專題完）