《最後四首歌》與納粹政權下的浮生百態（下）
1946 年， 82 歲的理查．史特勞斯流亡瑞士期間，讀到艾森多爾夫 (Joseph von Eichendorff) 的一篇短詩《日暮之際 (Im Abendrot) 》時被深深打動，認為就是自己與太太的寫照。詩文描述一對相濡以沫的年老夫婦，於晚霞映照間，雙雙看着雲雀振翅高飛而沒入雲霄的情景；兩老休憩於恬靜的暮色，那份難以言喻的疲憊，寓意死亡的臨近。史特勞斯決定為這首詩歌譜曲，還引用年輕時創作的音詩 (tone poem) 《死亡與變容 (Tod und Verklärung) 》片段，點出牽着摯愛於蒼茫暮色中回顧一生而感心力交瘁的主題。樂曲於1948年5月完譜之際，史特勞斯收到一位匿名愛戴者寄來的一本赫賽 (Hermann Hesse) 詩集，遂於當中選了三首詩，於同年的七月、八月和九月，分別譜成《春天 (Frühling) 》、《就寢之時 (Beim Schlafengehen) 》、《九月 (September) 》三首歌曲，同樣不離死亡的主旨。於《九月》結尾，還由法國號吹出了交響詩《英雄的一生 (Ein Heldenleben) 》中「英雄引退」的主題動機，用意至為明顯。
就在創作這幾首樂曲期間，著名的樂譜出版人羅斯 (Ernst Roth) 和英國指揮家畢覃 (Sir Thomas Beecham) 得悉史特勞斯已通過納粹審查，特別於倫敦為他籌辦一個音樂節，還邀請他親自指揮壓軸的一場音樂會。如此文化盛事，成為這位作曲家生命進入最後隆冬薄暮之前的一個小陽春。羅斯得到史特勞斯首肯出版《最後四首歌》，條件是要由擅演華格納歌劇的戲劇女高音 (dramatic soprano) 芙拉格絲塔特 (Kirsten Flagstad) 為樂曲首演，且有第一流的指揮擔當演出。在知名唱片製作人李格 (Walter Legge) 牽線下，安排了剛於史特勞斯棒下演出過的愛樂管弦樂團 (Philharmonia Orchestra) 作此首演，而芙拉格絲塔特則找來了當時最負盛名的福特溫格勒 (Wilhelm Furtwängler) 擔任指揮。
出生於挪威的芙拉格絲塔特，無疑是 20 世紀最偉大的女高音之一，但當時已年逾半百，早已過了她演藝上的巔峰時期，而且樂曲中的一些高音區域也不是她最擅長的，史特勞斯何以選上她來作首演？究竟創作四首樂曲時，是寫給像芙拉格絲塔特這樣的英雄女高音，還是像舒華滋歌芙那樣的抒情女高音？這些大概將會是永遠解不開的謎團。但學者的猜測，一般都認為那是史特勞斯出於一份「同病相憐」的關顧。
戰後多年，芙拉格絲塔特屢被抹黑，流言差不多徹底毀了這位偉大的歌唱家。二戰伊始，挪威已與納粹德國合併，而她丈夫的林業生意則與納粹瓜葛日深。由於擔心丈夫的處境，芙拉格絲塔特於 1941 年毅然離開美國，返回挪威，立刻被認定為投靠納粹，受到彷如漫天箭雨的攻擊。戰後不少有關她如何受到希特拉厚待的謠言，更是由挪威政府散播，甚至財產也被充公多年。但事實上，芙拉格絲塔特一直拒絕為希特拉和納粹軍獻唱，甚至不曾於德國或挪威演出，只間中於瑞士、瑞典等中立國舉行音樂會，亦從不支持反猶太主張。可是直至 1950 近十年間，芙拉格絲塔特因廣泛流傳的惡意中傷，只能作有限度的演出，而且每逢演出都有大批示威群眾圍堵演奏廳。史特勞斯邀請她為《最後四首歌》首演之時，剛為芙拉格絲塔特擺脫無理政治指控的那個年頭。史特勞斯對於納粹審判的無辜無助，感同身受，點名要她演出，自是對她的無言鼓勵。
同場演出的福特溫格勒，其納粹身份亦一樣甚具爭議。近年不少論著，都談到福特溫格勒不認同希特拉的文化政策，認為完全偏離了席勒 (Friedrich Schiller) 、歌德 (Johann Wolfgang von Goethe) 、貝多芬 (Ludwig von Beethoven) 的德國文化傳統；他亦曾於音樂會開始前，因獲通知需向臨時決定出席的希特拉致敬而大發雷霆，結果整場音樂會期間，他的右手一直緊握指揮棒而拒絕舉手行納粹禮；甚至有說他一直利用於納粹黨內的崇高藝術地位，背後出力秘密護送克倫配勒 (Otto Klemperer) 、華爾特 (Bruno Walter) 等重要猶太裔音樂家逃離納粹魔爪。話雖如此，福特溫格勒雖未曾成為納粹黨員，但於戰時無法擺脫與納粹政權的糾纏，亦與理查．史特勞斯一樣，為人攻訐詬病。至於卡拉揚因其納粹黨員的關係扶搖直上，鋒芒逐漸蓋過他的「天敵」福特溫格勒，則已是不少樂迷茶餘飯後的談助。
如此說來，由芙拉格絲塔特和福特溫格勒為《最後四首歌》作首演，情理上應是絕配。遺憾的是，理查．史特勞斯就在首演前幾個月離世，不能親耳聽到這套最後傑作的樂聲。
首演安排於 1950 年 5 月 22 日於倫敦皇家阿爾伯特音樂廳 (Royal Albert Hall) 舉行。福特溫格勒並非經常指揮史特勞斯的作品，對於這套才二十分鐘左右的全新作品，於首演當日也花了好幾個小時綵排。至於芙拉格絲塔特，則一直懷疑自己能否勝任《春天》一曲的高音域部分。雖然主辦方早於十天前已於《泰晤士報》刊登廣告，說明此為史特勞斯「四首」管弦歌曲的世界首演，唯臨近演出前兩天，忽然又出通告，把曲目改為「三首」，那顯然是芙拉格絲塔特考慮剔除《春天》一曲不唱。最後，在各方調協下，還是決定把全套四首公演，但芙拉格絲塔特卻需把《春天》裏面一個高 B 音降為較低的 G 音唱出。畢竟對於五十五歲的芙拉格絲塔特來說，飆至如此高的音域，實不容易。
另一邊廂，舒華滋歌芙當晚還有《魔笛》的演出，故未能出席首演。但她還是抽空親往觀聽演出前的最後綵排。— 舒華滋歌芙於 2000 年一期《留聲機 (Gramophone) 》雜誌中提到，「當年從沒有人，包括我丈夫李格，向我提及這樣的一件大事。如果我於第一次灌錄此曲時，知道是由芙拉格絲塔特作首演的話，大概不敢獻醜了。」這明顯不符史實。究竟是年邁的舒華滋歌芙健忘，還是她故作謙讓，就不得而知了。
此次綵排，得拜熱愛古典音樂的印度邁索爾王國 (Kingdom of Mysore) 最後一任高王樺迪亞 (Jayachamarajendra Wadiyar)捐助，而得以留下聲音紀錄。然而，這樣意義重大的現場錄音，效果卻強差人意，幾十年來都沒有正式發行，僅於樂迷間輾轉相傳，直至 2008 年才由Testament推出一個較佳的數碼修復版 (SBT 1410)。其後，於 2014 年復有 Pristine Classical 以更尖端的混音技術，呈現一個更佳的音響版本 (PASC407) 。1
首演的曲序，為《就寢之時》、《九月》、《春天》、《日暮之際》，跟後來出版商羅斯編定依《春天》、《九月》、《就寢之時》、《日暮之際》的順序不同。往後其他歌唱家的演唱和錄音（包括舒華滋歌芙的幾個版本），都是按照羅斯的編序。
芙拉格絲塔特的唱腔和對樂曲的拿捏，跟後來的舒華滋歌芙處理手法，可謂大異其趣。芙拉格絲塔特大開大闔的架式，不同於舒華滋歌芙的精心雕琢，卻多了一份灑脫的高貴。芙拉格絲塔特沉厚結實的音色，也與舒華滋歌芙晶瑩通透的聲音迴異：前者渾厚的戲劇女高音嗓音，不似後者的抒情腔口帶有脆弱感，反而散發彷如彩霞的壯麗，傾瀉出蒼茫暮色。充沛的中氣、絕妙的換氣技巧，不但讓人感到芙拉格絲塔特不用呼吸似的便能源源發出能穿透整隊管弦樂團的聲音，而且處理四首歌曲中的長句和花音 (melisma) 更顯得游刃有餘、從心所欲，相比舒華滋歌芙較為短速的呼吸造句，也展現了不同的風采。
芙拉格絲塔特和舒華滋歌芙唱出如斯不同的《最後四首歌》，詮釋上各有千秋，亦各有支持的樂迷。兩者猶如環抱這部作品之日月，一陽一陰、一快一慢，一重意境一重工巧、一流麗一脆弱，樹立了詮釋四首樂曲的兩種範模。筆者略嫌芙拉格絲塔特採取的速度過快，錄音當然也極不理想，但總體而言，還是寧取她的版本多於舒華滋歌芙的經典錄音。主要原因，是舒華滋歌芙「完美主義式」的演唱匠氣太重，失卻自然，技巧雖然無瑕，經營每句每字都巧妙周密，卻難讓筆者感受真摯的感情。芙拉格絲塔特雖然遲暮，處理上也欠細膩，但其樸拙無華卻更能配合史特勞斯的樂曲意境。千帆過盡的慨嘆，由過來人唱出尤為感人至深。
註腳
[1] 芙拉格絲塔特於 1952 年另有一張現場錄音，與 Georges Sebastian/Berlin State Opera 合作演出《九月》、《就寢之時》、《日暮之際》三首，錄音效果遠佳 (Hunt Productions: cd 576) ，樂迷可作參考比較。